1983-й год. Именно тогда наш замполит, пифия усатая родом из Нальчика, прозорливо выдумал и произнёс удивительно складно, образно, с тревожной хрипотцой: "Ребята, готовьтесь к тому что домой вернётесь не в свой дембель – Рональд Рейган сказал, мол, СССР – это выблядок ХХ века, и он не должен перешагнуть в следующее столетие". Борьба с опозданиями на работу, облавы в банях и кинотеатрах, галдёж со всех трибун про пробелы в "военно-патриотическом воспитании", международный эпистолярный роман гебешного генсека Ю.В. Гумберта (Москва, Кремль) с шустрой десятилетней девчушкой (Манчестер, Мэн) через "Правду", любимую газету американской детворы. Очкарик-чекист писал свой агитпроп в штат Мэн с посадкой в "Правде" по-русски, потому что иностранные языки в Рыбинском техникуме водного транспорта преподавались кое-как, а в свободное время, для души, был он не полиглотом, но поэтищем: "Да, все мы смертны, хоть не по нутру/ Мне эта истина, страшней которой нету/ Но в час положенный и я, как все, умру/ И память обо мне сотрет святая Лета". До часа положенного ещё месяцев восемь с гаком, а св. Лета, то ли монахиня, то ли блудница, до сих ничего толком не стёрла, и вот не помню года гаже. Словом, двадцать пять лет назад на премьере фильма Джона Лэндиса "Поменяться местами" побывать не удалось, и впервые смотрел его сегодня. Впечатление – тяжёлое, но чувствуешь себя маргиналом, потому что критика встретила "Поменяться местами" почти с восторгом. Например, строгий чикагский киновед Роберт Эберт в своей рецензии 9 июня 1983 года ласково называл характеры, представленные на суд зрителя, "чудесными комическими изобретениями". Как объяснить эту снисходительность к столь неудачному фильму, не знаю, и меня ни Дэн Эйкройд, ни смешной обычно Эдди Мерфи не заставили даже улыбнуться. Сюжет там примерно такой. Два брата-богача по фамилии Дьюк, пытаясь разрешить научный спор о том, что важнее – среда или наследственность, меняют местами своего главного специалиста по торговле фьючерсными товарными контрактами и уличного жулика, лишая белого выпускника Гарварда дома, денег, невесты, работы, одежды и уважения бывших дружков, а чёрного проходимца всем этим щедро наделяя. Результатом становятся внушительные успехи вчерашнего бродяги в управлении капиталами на товарной бирже, а также полное одичание его образованного предшественника на трудовом посту. Похоже на "Принца и нищего" ещё и тем, что оба объекта жестокого эксперимента становятся потом друзьями. Кроме того, героям Мерфи и Эйкройда удаётся ловко провернуть объединёнными усилиями неправдоподобную биржевую аферу с контрактами на замороженный апельсиновый сок, после чего богачами оказываются они сами, а подлые братья Дьюк благополучно разоряются. Только этот кусок фильма и представляет какой-то интерес, пусть не художественный, но исторический, ведь снят он был на торговой площадке сегодняшней New York Board of Trade (NYBOT) – Нью-Йоркской торговой палаты, которая находилась 25 лет назад в здании номер 4 Всемирного Торгового Центра. Что же до практической пользы, то американский зритель 1983 года, посмотрев "Поменяться местами", едва ли мог научиться чему-нибудь полезному, так как в основе чёрно-белых героических успехов лежал обыкновенный обман. Очевидно, хребет экономической учёбы в том 1983 году проходил не через США, а через СССР. Этот смелый вывод подкрепляет тогдашняя внезапная и скорая потеря интереса советской власти к борьбе с опозданием на рабочие места, что, как утверждала одна из версий, было вызвано неспособностью общественного транспорта без давки и ходынки перевезти все толпы работников одновременно.
Парижскую биржу, Пале-Броньяр, оставившую след в живописи Дега, дававшую хлеб Жюлю Верну и Клоду-Эмилю Шуффенекеру, расколовшую на две половины жизнь Гогена, не обошла своим вниманием и великая французская литература. Самый известный роман, обязанный ей своим появлением и сюжетом, был завершён в конце января 1891-го, написан Эмилем Золя за один год и называется - "Деньги". Тот общий читательский интерес, с которым в России конца позапрошлого века был встречен Золя, когда перевод появлялся одновременно с выходом во Франции оригинала, на официальном уровне в СССР и не угасал никогда. Широко отмечалось в 1927 году даже 25-летие его смерти, после чего вышло первое советское полное собрание сочинений Золя в двадцати пяти томах. Сергей Берия, рассказывая о кремлёвских литературных вкусах, вспоминал: "И вот как-то раз приходит Иосиф Виссарионович домой. Пообедали мы, а потом он нас спрашивает: "А что вы читаете?". Мы назвали какие-то книги. "А Золя что-нибудь знаете?". Тут я отличился: "Нана", - говорю. Он засмеялся: "Это не лучшее его произведение. Другое дело "Жерминаль"*). Из других источников в тираж пошло и такое утверждение: были авторы, которых вождь любил, а вот Золя он – "обожал". Не к месту почему-то вспомнилось здесь милновское: любит ли Слонопотам поросят, и как именно он их любит? Не отставал в любви к Золя и Горький: «По романам Эмиля Золя можно изучить целую эпоху". В недолгой "Беседе с писателями-ударниками по вопросам, предложенным рабочим редакционным советом ВЦСПС" в 1931 году – великий пролетарский писатель счёл нужным упомянуть Золя четыре раза. И на вопрос какого-то умника-писателя-ударника с места "Что лучше воспринимается нашей эпохой: О.Генри, Эдгар По или Золя?" - Алексей Максимович высказался однозначно и определённо – первый и второй практически не воспринимаются эпохой, третий – ещё как воспринимается **). Естественно, дело кончилось тем, чем и должно было кончиться: моё поколение юных читателей обходило Золя за версту, бросив освободившиеся силы на Эдгара По с О.Генри. В лучшем случае, маскировать вопиющий пробел в чтении ложилась та же "Нана". О, как недальновидны мы были! И как же прав был автор дурацкой "Песни о соколе"! По двадцатитомной серии романов "Ругон-Маккары", написанной трудолюбивым, наблюдательным, жадным к деталям автором, можно изучить эпоху, да не одну, а и ту – и эту. Просто мы не предполагали, что до этой доживём, и не собирались изучать её загодя. А оказывается теперь, что надо было. Когда Золя начал собирать материал для "Денег" – восемнадцатого романа серии, он тоже совсем не знал биржи. И банковского дела не знал. Говорят, что у него самого никогда не было и счёта в банке. Помогли беседы с крупнейшими биржевиками, чужие книги и посещения биржи, которая хорошо видна в романе "Деньги" c разных сторон. Весь роман расходится кругами от этого здания и вновь возвращается к нему. В самом начале главный герой, биржевый авантюрист Аристид Саккар, обходит площадь вокруг биржи, знакомя читателя с топографией своего будущего Ватерлоо, с каждой из улиц выходящих на площадь. А дальше – интереснейшая история богатства и его краха, в основу которой легли сразу три исторических события. О первом, "пузыре" банка Société de l’Union Générale, приведшем к чудовищной финансовой катастрофе во Франции в 1882 году, мы уже говорили, когда вспоминали о биржевике Гогене. Золя делает это событие стержнем сюжета "Денег", смещая по времени на полтора десятилетия назад – из Третьей республики во Вторую империю, но сохраняя при этом даже такие детали, как начальная цена акций банка и их цена на пике перед обвалом. Два других события, давших творческую пищу Золя, действительно произошли в 1860-е годы. Речь идёт о падении еврейских банкирских домов братьев Перейра и Жюля Миреса, финансировавших и организовавших гигантское железнодорожное строительство в Европе при Наполеоне Третьем. Важной заслугой Золя в романе является то, что автор не демонизирует деньги, как делают это некоторые его герои. Он показывает их инструментом и разрушения, и созидания. Абсолютным злом - под пером великого француза- являются только человеческие жадность, глупость и предательство. Появление романа Золя вызвало во Франции, наряду с хвалебными отзывами, критику в адрес символических образов и "вагнеровских" лейтмотивов "Денег". Например, Золя описывал биржу после краха так: "Смеркалось, туманное зимнее небо позади здания казалось застланным дымом пожара, багровым облаком, словно впитавшим в себя пламя и прах города, взятого штурмом. А сама биржа, серая и угрюмая, опустевшая с месяц назад, со времени катастрофы, и открытая всем ветрам, напоминала житницу, опустошенную голодом. Это прошла неизбежная, периодически повторяющаяся эпидемия, так называемая "черная пятница", каждые десять - пятнадцать лет опустошающая рынок и усеивающая землю обломками крушения. Проходят годы, доверие возрождается, крупные банки восстанавливаются, и настает день, когда постепенно ожившая страсть к игре, вспыхнув вновь и начав все сначала, вызывает новый кризис, все разрушает и приводит к новой катастрофе. Но на этот раз в рыжеватом дыме небосклона, в неясных далях города слышался какой-то глухой грохот, словно то близился конец мира". Не читал я ничего страшнее ни у О.Генри, ни, может быть, даже у Эдгара По.
Джули Саламон из "The Wall Street Journal" фантастически повезло в 1990 году, когда ей разрешили стать свидетелем всего процесса экранизации романа Тома Вулфа "Костры амбиций", о котором мы говорили две недели назад. Ей же и ужасно НЕ повезло в том году, потому что фильм, о подготовке и производстве которого написала она книгу "The Devil's Candy", оказался крупным коммерческим провалом, несмотря на то, что режиссёром его был Брайан Де Пальма, а снимались в нём Том Хэнкс, Брюс Уиллис, Мелани Гриффит, Морган Фримен и Ф.Мюррей Абрахам. Из бюджета в 47 миллионов долларов - прокат вернул лишь одну треть, так что книга Джули Саламон стала исследованием того, как получается вдруг неудача, хотя публика, естественно, много больше неудач интересуется историей успехов. Благодаря щедрой открытости Де Пальмы, а также наблюдательности Саламон, зрители "Костров амбиций" (в российском прокате: "Костёр тщеславия") знают сегодня, что Хэнкс был сразу выбран продюсерами на роль Мак-Коя из-за своей милой внешности, что роль Фэллоу предлагалась и Джеку Николсону, и англичанину Джону Клизу, да оба отказались, что Марию могла сыграть и Ума Турман, что Уолтер Маттау запросил миллион долларов за роль судьи и был за это отвергнут, а Брюс Уиллис получил за своё участие на четыре миллиона больше, чем исполнитель главной роли. Сегодня я посмотрел "Костры амбиций", и мне показалось, что фильм не так плох, как почудилось зрителям и критикам той премьерной зимой, когда вот-вот должна была начаться первая "матерь всех битв" в Персидском заливе. Вильмош Жигмонд виртуозно работал с камерой, сьёмки со здания Крайслера и в аэропорту имени Кеннеди – просто потрясающие, а почти пятиминутный эпизод с прибытием Уиллиса-Фэллоу во Всемирный Торговый Центр сделан на пятёрку с плюсом. Не так страшны Хэнкс и Гриффит, как их малевали. А вот кто больше всех наломал дров, так это сценарист Майкл Кристофер, под пером которого текст Вулфа превращался иногда не только в своё жалкое подобие, но даже в нечто, что совершенно противно оригиналу. Понимаю, что и над Кристофером стояло своё всевидящее начальство, которое требовало вносить одну за другой новые политкорректные поправки для благополучного течения фильма к встрече с требовательным зрителем. Стремление уравновесить перекос в количестве отрицательных чернокожих персонажей привело к тому, что и единственный положительный герой, судья Ковитский, из еврея превратился в чёрного судью по фамилии Уайт, а роль ушла от Алана Аркина к Моргану Фримэну. Учитывая то, что Солу Рубинеку пришлось играть ещё более отвратительного помощника окружного прокурора Крамера, чем был отвратителен Крамер в романе Вулфа, а Мюррей Абрахам сделал самого окружного прокурора не просто подлым карьеристом, а кандидатом в мэры Нью-Йорка и сущим монстром, произошёл другой перекос – в фильме не осталось ни одного приличного еврея. Да оно и к лучш
ему, потому что боец Ковитский вряд ли мог выдавить из себя ту простовато-беззубую речь в финале, которая почему-то так восхищала американских кинокритиков, писавших о фильме: "Вы требуете справедливости? Я вам скажу, что такое справедливость. Справедливость - это не только закон. Это и то, чему вас учила бабушка. Она учила вас быть порядочными. Идите домой и ведите себя, как порядочные люди". О, Ковитский выдал бы что-нибудь похлеще. И вот так оно происходит всегда. Когда пытаешься перекроить художественную ткань романа, чтоб угодить всем разноцветным, разноумным и разнопонятливым зрителям будущего фильма, превращение сатиры в комедию ошибок совершенно неизбежно.
индивидуальный эскапизм, чего уже потом никак нельзя было сказать, например, о массовых серых её фальсификациях "перестроечных" времён с жалкими, но значимыми названиями - "Менеджер" и "Кооператив". Интересно, что самым известным официальным «дополнением» к классическому варианту игры, стала «Фондовая биржа», которую Паркер Бразерс включили в «Монополию» образца 1936 года. На биржу игроки попадали с остановки “Free Parking”, которая превращалась в остановку “Stock Exchange”, после чего они могли купить сертификаты акций шести различных компаний, по которым выплачивались затем дивиденды. Однако, сегодня я играл в ту, знакомую по нашим вечерам в начале 70-х годов вот уже прошлого века, "Монополию" без "дополнений", выкрутасов, разных новомодных штучек и вспоминал, как в разгар игры Серёга Б. лез в отцовский бар, чтоб предложить игрокам рюмочку-другую чего-нибудь крепкого. Чем именно он нас угостит, зависело от того, в какой из бутылок жидкости на момент угощения оставалось больше, чтоб хищение было потом не так заметно строгому родительскому глазу. "Свободен, свободен, наконец свободен!"
В первом варианте этой книги Шерман Мак-Кой был писателем, а не трейдером, но один день, проведённый автором в зале торговли государственными облигациями компании Salomon Brothers, изменил профессию главного героя. Путь трейдера Мак-Коя из зала операций с ценными бумагами на Уолл-стрит до скамьи подсудимых – сюжет настоящего большого американского романа. Том Вулф написал его ещё до эпохи широкого наступления политкорректности на искусства, поэтому чтение "Костров амбиций" сегодня можно сравнить с глотком чужой творческой свободы. В конце 80-х, когда даже слово "республиканец" ещё не было матерным, роман Вулфа воспринимался, очевидно, как подробное и точное описание современных нравов. То ли американский Диккенс, то ли нью-йоркский Золя... Дядька, всем обликом вышедший из какой-то иной, параллельной реальности – всегда в белой шляпе, в белом костюме, ставшими его пропуском для свободного перехода из цинизма в гуманизм и обратно. Говорят, что ещё в 1986 году пытался начать писать книги на компьютере – в погоне за тогдашней современностью. Пытался не очень долго, плюнул на компьютер и пишет так, как пишется. А пишется так, что у многих возникают претензии. Не гонится за тем, что называется "стиль". Вот пример его прозы:
