вторник, 17 мая 2016 г.

"Немало я стран перевидел, шагая с винтовкой в руке…"

"...И не было горше печали,
Чем жить от тебя вдалеке".


65 лет назад в советских театрах интересно поднималась тема пробуждения нового сознания у немцев:
«Театр
«Свежий ветер»
Пьеса лауреата Сталинской премии В. Собко «Свежий ветер», идущая на сцене областного драматического театра (постановщик спектакля – главный режиссер театра Я. М. Цейкинский, художник – Г. А. Золотарев), написана автором по мотивам его романа «Залог мира». Писатель воспользовался материалом своего романа  для создания нового произведения, которое написано с учетом особенностей театра.
«Гитлеры приходят и уходят, а народ германский, а государство германское – остается» - эти слова товарища Сталина являются руководством для советских оккупационных войск в Германии. Поэтому советский человек в послевоенной Германии – это не мститель, а созидатель, сочетающий в своей деятельности высокие принципы социалистического гуманизма с дальновидностью проницательного политика. Смысл деятельности советских людей в послевоенной Германии Собко образно формулирует словами сотрудницы советской комендатуры Нины Славиной:
«Перед нами Германия лежит – лежит и стонет, как бандит в страшном похмелье. А нам предстоит его вытрезвить, всю дурь из головы выбить, да еще честным человеком сделать».
Тема пробуждения нового сознания у немцев нашла в спектакле интересное воплощение в образе Греты Норман в исполнении артистки И. Н. Бернадской. Судьба Греты Норман – это судьба многих честных немцев, нашедших в себе силы не пойти в услужение к гитлеровцам. Двенадцать лет она сопротивлялась гитлеровцам, которые так и не смогли заставить ее работать в фашистском театре и играть фашистские пьесы.
И вот война закончена. Советские войска заняли восточную зону Германии. Началось строительство новой жизни. Но Грета Норман убеждена в том, что разгром фашистской Германии – это исторический конец Германии как таковой. Это убеждение приводит ее к глубокому неверию в возможность рождения новой Германии – честной и демократической. Грета упрямо стремится уйти от действительности, в которой слишком много политики, в раковину субъективной «независимости» от всякой политики. Она мечтает о «чистом» искусстве, а раз такого искусства нет, она поет песенки в ресторане, демонстративно выражая этим свою независимость от какой бы то ни было политики.
Заблуждения Греты Норман так же типичны для определенного слоя немецкой интеллигенции, как типично было в период фашизма в Германии для этой интеллигенции ее пассивное сопротивление пропаганде Геббельса. Перерождение Греты Норман в условиях новой демократической Германии также содержит в себе все типические черты того сложного социального процесса, который переживает Германия после войны.
Отсюда следует необходимость чрезвычайно глубокого социально-психологического раскрытия образа – он типичен и вместе с тем сугубо индивидуален. Грета Норман – не рядовой человек: она наделена тонким умом, большим талантом, она известна всей Германии и за пределами ее. Показать характер в сочетании его типичных и индивидуальных качеств – задача сложная, и артистка И. Н. Бернадская с этой задачей в общей сложности справилась. Бернадская раскрывает внутреннюю сущность образа Греты Норман и показывет его в логическом развитии. Духовное освобождение Греты Норман, приход ее к цельному, светлому мироощущению Бернадская доносит как результат постепенного накопления Гретой новых, чрезвычайно неожиданных и не всегда понятных ей самой впечатлений.
Все, что происходит в послевоенной Германии, Грета – Бернадская воспринимает очень чутко. Скептически настроенная по отношению к русским людям, а следовательно, и ко всему новому, что происходит в Германии, Грета Норман постепенно «заражается» стремительным возрождением свободной Германии и невольно, внутренне еще сопротивляясь, включается в жизнь страны. Окончательный перелом в ее сознании наступает под влиянием разговора с молоденькой переводчицей Тоней Кольцовой. Это – одна из лучших сцен в спектакле по сдержанности и правдивости чувств, переданных артисткой Хасановой (Тоня) по очень точной национальной и психологической характеристике, которой наделяет Марию Ланге артистка Е. К. Коломенская, по подлинному драматизму, с которым Бернадская показывает «прозрение» Греты Норман.
При скромной и простой форме выражения переживаний исполнение Бернадской очень содержательно. Ее Грета Норман – человек глубоко мыслящий и чувствующий, искренний м в своих заблуждениях, и в своем «прозрении». По окончании спектакля у нас остается уверенность в том, что такие люди как Грета Норман, начавшие новую жизнь в 1945 году, в наши дни стоят в первых рядах борцов за мир во всем мире. Такая «заявка на будущее» свидетельствует о полноте раскрытия характера, об умении И. Н. Бернадской почувствовать и передать жизненную сущность сценического образа.
В спектакле областного театра показаны и силы, противостоящие рождению демократической Германии. Матерый хищник гестаповец Карл Шредер по замыслу драматурга должен быть типичным представителем тех западногерманских «деятелей», которые нашли после войны у американских хозяев политическую, моральную и материальную поддержку, вместо того, чтобы по исторической справедливости быть осужденными за военно-политические преступления во время второй мировой войны. В исполнении артиста А. М. Цветкова Карл Шредер предстает не столько как опаснейший враг демократии, сколько как делец, который видит в Грете Норман блестящий шанс сделать головокружительный бизнес в Голливуде. Карл Шредер Цветкова чрезвычайно активно пытается добиться согласия Греты Норман уехать в Голливуд. Но Цветкову, который слишком прямолинейно раскрывает преступную природу Шредера, отчего этот Шредер иногда даже кажется нам «демоническим» злодеем, нехватает глубины в разоблачении идеологии Шредера. Образ, созданный Цветковым, не исчерпывает полностью замысла драматурга, у которого Шредер выписан более умным и опасным врагом, артисты из ресторана
«Цур гольдене кроне», а также владелица заведения фрау Блюм показаны в спектакле интересно как по линии обрисовки их характеров, так и по тому признаку, который их всех объединяет – по признаку моральной опустошенности и полному отсутствию гражданских принципов. Наиболее интересны Флюгель (артист И. В. Чугунов) – вылощенный, наглый и циничный, Пичман  (артист М. Е. Седнев) – этот своеобразный и, нужно сказать, значительно ухудшенный ходом истории немецкий вариант русского Шмаги из пьесы Островского «Без вины виноватые» и мамаша Блюм (артистка А. Д. Баскакова), расточающая приторные любезности представителям советской комендатуры. Артистка Баскакова подчеркивает, что у фрау Блюм «по долгу службы» давным-давно уже исчезли и признаки порядочности. Эти три роли сделаны артистами Чугуновым, Седневым и Баскаковой путем выявления острой характерности персонажей, они запоминаются, как запоминается все то, что делается на сцене ярко, умно и точно. Удачное раскрытие этих образов делает глубоким смысл сцены «заговора» Шредера в ресторане. Зрителю ясно, что реакция в странах новой демократии может найти себе поддержку только в среде вот таких морально растлленных людей, какими показаны в спектакле Блюм, Флюгель и Пичман.
Несколько отдельно по манере исполнения стоит артистка Н. Н. Фурсова в роли Эльзы Буш. В исполнении артистка Фурсовой чересчур много нарочитости. Нет в этой Эльзе Буш непринужденности, которая необходима вообще в любой роли, а в данном случае, когда речь идет о танцовщице из ресторана, которая привыкла быть красивой вещью и которая становится на путь шпионажа, эта непринужденность нужна в особенности.
Люди новой демократической Германии, если не считать Греты Норман, представлены в спектакле несколько бледнее.
Рабочему брикетной фабрики Отто Бергу предложили быть директором этой фабрики. Жителю деревни Грот Клаусу Найдорфу довелось делить помещичью землю и пострадать на этом деле от вражеской пули. И артист М. М. Демиховский (Отто Берг) и артист Е. Ф. Саяпин (Клаус Найдорф) достаточно искренни в своем сценическом поведениию Однако и у Демиховского, и у Саяпина нет еще того горячего энтузиазма, которым охвачены хозяева новой Германии – рабочий Берг и крестьянин Найдорф. Тем же недостатком характеризуется исполнение заслуженным артистом РСФСР А. С. Колосовым роли Ганса Рихтера – прогрессивного режиссера-коммуниста, организатора нового демократического театра и артистом В. Н. Новиковым – роли молодого энтузиаста Кнорре.
Вероятно, поэтому сцена читки пьесы, предназначенной Рихтером для открытия нового театра, не звучит в спектакле с такой силой, с какой она может и должна звучать.
Ганс Рихтер только что прочел собравшимся актерам пьесу советского драматурга Вишневского «Оптимистическая трагедия». При обсуждении пьесы не возникает настоящей борьбы двух мировоззрений, которая должна быть в этой сцене. Если Флюгель, Пичман и Эльза Буш в своем лицемерии раскрываются здесь достаточно убедительно, то Ганс Рихтер не противостоит им с должной активностью и темпераментом. Его мысли о новой Германии и задачах будущего театра звучат у А. С. Колосова несколько риторично.
Всеми событиями, разворачивающимися в городе Мариенборн, руководит советская комендатура. Майор Славин, заместитель коменданта города по политической работе, и майор Нина Славина, во время войны бывшая нашей разведчицей в Германии и теперь ведающая в комендатуре вопросами культуры и искусства, - в центре этих событий.
Первое появление майора Славина (артист Я. А. Юфа) в доме Греты Норман убедительно и по форме и по содержанию. Перед нами – корректный советский офицер, который своим внушительным спокойствием и строгой вежливостью, идущей от внутренней культуры этого человека, естественно разряжает атмосферу паники, возникшей в доме фрау Ланге и ее дочери. К сожалению, дальнейшее пребывание артиста Я. А. Юфа в образе майора Славина не обогащается новыми чертами характера. Артисту Юфа нужно серьезно задуматься над разнообразием средств сценической выразительности, которыми необходимо выразить острый ум, глубокую проницательность, а главное – увлеченность своим делом майора Славина. Иначе все высказывания Славина о новой Германии, все разговоры Славина с представителями различный слоев населения города, все выводы, которые Славин делает после этих разговором, т. е. содержание большой и трудной работы, которую он проводит в комендатуре, обедняется, а, следовательно, обедняется и образ Славина. Корректность и уравновешенность майора Славина в исполнении артиста Юфа – законные и необходимые черты его характера, однако ограничиться только ими – значит не исчерпать и
половины в возможностях воплощения этого характера. Майор Славин действует на людей не только словами, которые он им говорит, но и силой убежденности, которая должна звучать в этих словах и которой нет в исполнении Я. А. Юфа.
Артистка К. В. Соболевская в роли Нины Славиной наделяет свой образ более конкретными жизненными чертами. В этой женщине, с биографией отважной разведчицы, мы видим и зоркий, проницательный взгляд на людей и умение найти индивидуальный подход к человеку, и большую человеческую теплоту.
Однако в ряде случаев артистка Соболевская преподносит эту теплоту в несколько преувеличенных дозах, отчего Нина теряет необходимую ей стремительность в воздействии на Грету Норман, и вместо Нины Славиной, убеждающей Грету, мы видим Нину, уговаривающую Грету Норман встать на путь истинный.
Следует со всей отчетливость сказать, что в спектакле «Свежий ветер», который смотрится с напряженным вниманием и радует глубоким раскрытием ряда сцен и ролей, образы представителей Советской Армии воплощены менее интересно, и это составляет существенный недостаток спектакля. Исключением является артист А. С. Лыткин в небольшой роли сержанта Коваленко. Лыткин с самого начала спектакля вступает в прочный контакт со зрителем благодаря своеобразному юмору, с которым этот образ написан драматургом и который очень точно передан артистом. Сержант Коваленко воспринимается зрителем очень активно и доброжелательно, потому что в образе, созданном Лыткиным, есть жизненно достоверные, согретые живой человеческой симпатией, черты.
В целом спектакль областного драматического театра позволяет сделать вывод, что театр обладает всеми возможностями к тому, чтобы от спектакля к спектаклю мы видели дальнейший творческий рост коллектива. Чем очевиднее этот рост, тем очевиднее отдельные недостатки, которые встречаются еще на его пути, тем настойчивее должно быть стремление к преодолению этих недостатков у всех работников театра.
Г. Костелянец».
("Советский Сахалин", 1951, № 114 (17, май), с. 2).

Комментариев нет: